quarta-feira, 20 de maio de 2009

O Olhar Exilado das Crianças

Carlos Laredo

"O homem moderno criou a cultura e é a cultura que em interação com o cérebro que a criou que segue moldando o cérebro, plástico por natureza. O homem tem em suas mãos o desenvolvimento de seu próprio cérebro através da criação de um entorno cultural que ele mesmo pode dirigir, segundo suas conveniências. Isto é uma responsabilidade não só do homem isolado, que pode buscar o entorno que mais lhe convenha, mas também uma responsabilidade coletiva, como espécie, que teríamos que assumir, se realmente quisermos formar o homem do futuro." (Francisco J. Rubia [neurofisiologista]: El cerebro nos engana).

Há oito anos, começamos, um projeto chamado Teatralia. Teatralia significa «o lugar do teatro para amar o teatro». A palavra se confundia foneticamente com aquelas denominações com sufixos pertencentes ao imaginário infantil inventado pelos adultos, aqueles títulos seguidos de ...álias, ...lândias, ...mundis, etc., que se afirmam adequados para o universo da infância. Com este título, situávamo-nos imediatamente em um marco infantil, aparentemente pleno de certezas.

Teatralia surgia diante da opinião pública como se realmente soubéssemos o que pode ser introduzido nesse parêntesis que se abre entre o teatro e as crianças, parêntesis esse unido pela preposição «PARA». E nada mais longe da realidade nem mais ' contraditório em relação a ela. "Desde então, seguimos sem saber, sem ter a certeza do que é e do que não é para crianças. E esse «não saber» é o que nos aproxima da pergunta infinita da criança e nos situa na inquietude constante da busca.

O problema nasceu no momento em que se definiu a necessidade de se realizar uma atividade artística específica. A especificidade do destinatário - a criança; o aluno, como indica o âmbito educativo; o público objetivo ou o consumidor, como o denomina o mercado; o filho ou a filha, como o denomina o âmbito familiar - situa-nos em um campo amplo de reflexão sobre a origem e o destino da atividade artística.

O problema do «PARA crianças» continua sendo um espaço de conflito entre os adultos, e é um problema que cria apaixonadas discrepâncias quando nos sentimos com o poder da verdade sobre o que É e o que NÃO É para crianças. Entretanto, e com objetivo de sintetizar em uma breve exposição quais lugares enfrentam o infinito com o finito, o estático com o movimento e o vivo com o morto, poderíamos tentar descrever parte de alguns destes lugares. Se houvesse que exilar deste trono privilegiado o resto das preposições candidatas: DESDE, COM, DE e POR, dar-se-ia por certo que dentro do que se conhece como apto para a infância se situa o Bem, e que o «PARA» deve ter como tarefa básica introduzir o Bem nas crianças. Tudo o que fica fora do aceito serve como banco da indiferença, da indignação e do ódio. Esse é o terreno da preposição CONTRA. Tudo o que não é PARA está CONTRA. Os adultos defendem com veemência qualquer agressão que vá «CONTRA o PARA». Outro âmbito que fica plenamente admitido é o do teatro feito por crianças ou o do teatro de crianças. São muito raras as experiências que se definem DESDE ou COM a infância. A linguagem define claramente uma posição hierárquica e de poder do adulto em relação à criança. Pressupõe-se que a criança não sabe nem entende, porque ainda não sabe fazer uso das palavras, como etimologicamente significa a palavra "infante". Entretanto, uma experiência DESDE a infância ou COM a infância outorgaria ao adulto uma posição de igualdade e de humildade para se encontrar de outro modo com o infinito.

Efetivamente, Teatralia (mais informação sobre este festival da Comunidad de Madrid, que dirige Carlos Laredo, em http://www.comadrid.es/las_artes/promocion_cultural/teatralia2003/) definia como um Festival de Artes Cênicas PARA crianças, e assim se fechava o círculo do sentido e de sua própria natureza. O vocábulo Teatralia era e é em si mesmo um collage. Um collage que tenta ser multifuncional, quase como um anúncio publicitário banhado em um toque clássico que nos poderia sugerir a presença de uma deusa/mãe do teatro, como Tália. Escolha torpe para um projeto que buscava a simplicidade da poesia na infância e que se empenhou em sua vocação cultural. Uma vocação transformadora da realidade interna das pessoas. Apesar do nome, a arquitetura do projeto segue tendo um mesmo fundamento: a busca do lugar onde se ama o teatro. Esse lugar segue sendo uma incógnita, uma espécie de «ilha na corrente» que segue nos motivando e nos impulsionando a buscar.

Um dos problemas básicos com os que nos encontramos na hora de pensar e sentir a criação como um projeto que vincula uma programação de artes cênicas com a infância segue sendo o de encontrar o lugar de encontro entre arte e infância.

Não se trata só de uma questão espacial ou temporal, também é o que afeta:
- ao lugar do crescimento do ser humano,
- ao lugar da existência da criança e do artista,
- ao lugar onde se é arte e onde se é infância,
- ao lugar da criação da linguagem e da comunicação,
- ao lugar que se abre ao processo de criação,
- ao lugar da afetação emocional,
- ao lugar dos preceitos e da impossibilidade de expressão, .
- ao lugar dos conceitos e dos problemas de entendimento e de compreensão,
- ao lugar da realidade ou da imaginação,
- ao lugar do íntimo e do evidente, aos lugares comuns, ou estranhos, etc.

Esse lugar não existe, e sua infinidade se assemelha à imaginação das crianças. Há que criá-lo sempre por primeira vez. A infância é em si mesma uma exigência nesse aspecto.

Diferentes experiências já realizadas nos demonstram que existe um vasto espaço de pesquisa. Como neste ano, em que propomos a Pedro Estevan, que é intérprete de música antiga e contemporânea, que se atrevesse a tocar para bebês entre os oito meses e os dois anos de idade. Quarenta bebês permaneceram pendurados em pequenos balanços ao redor do set de percussão, escutando música contemporânea composta por Luis de Pablos. Ao contrário do que muitos podiam chegar a pensar, foi patente que o nível de escuta e de concentração nos concertos oferecidos por Estevan foi de uma incrível riqueza, mais próprio de um público cultivado e respeitoso que de um público de bebês. A experiência física da vibração da música e da proximidade dos bebês aos instrumentos se significava em uma experiência sensorial de todo o corpo. São também interessantes as múltiplas experiências musicais que tem sido realizadas com crianças surdas, e como são capazes de dançar a música. Em Teatralia abordamos experiências artísticas de diversas índoles, desde o jazz para crianças até a música clássica, ópera, teatro ou poesia para bebês, exposições sensoriais, ou espetáculos de teatro, dança, bonecos ou circo que transgridam o que habitualmente se entende por «adequado para crianças».

"Os criadores se interrogam sobre o tipo de desfrute das crianças menores, sobre a relação que pode se instaurar entre o ator e ele, sobre a necessidade de se buscar informações (fora do campo pedagógico) na psicanálise, na antropologia cultural e inclusive na etiologia. Sobre o plano lingüístico trata-se de operar uma espécie de desestruturação lingüística e dramatúrgica das regras do jogo teatral para redescobrir os elementos primários da comunicação ."(Mafra Galiardi, especialista italiana em teatro para crianças).

A condição inerente da infância é a da experiência originária. Esta, é com freqüência associada a sinônimo de surpresa, e concentração, de medo, de atração, de vivência intensa e de vibração no instante.

As crianças guardam argumentos em seus olhos. O olhar profundo do infante prevalece, igual de misterioso que o mar. Esse parêntesis verde e escuro que já não é princípio nem fim de nada..., como sinalava o poeta Paul Éluard. Argumentos não verbais que permanecerão indecifráveis ante o olhar analítico. Argumentos próximos à fronteira entre a vida e a morte, e portadores da força criativa do nascimento da vida. As crianças são portadoras de uma memória milenária, e segundo os contistas já nascem com determinadas faculdades artísticas, e visão do espaço, lógico-matemáticas, musicais, etc. que logo se desenvolvem sempre e quando se encontram em um ambiente propício. Segundo o antropólogo Steven Mithen, a criança, ao nascer, não só tem um conhecimento intuitivo sobre a linguagem, como também sobre psicologia, física e biologia. E é a cultura a que configura a mente, tal e como ressalta o professor Rubia:

"Todos os estágios, pelos que, presumivelmente, passou a Humanidade, a criança o repete em seu desenvolvimento ontogenético ." (Francisco J. Rubia: EI cerebro nos engãna).

Uma importante quantidade de espetáculos é realizada por adultos nos quais se observa, muito freqüentemente e com força, o contrário. O adulto que sabe tudo, que está de volta e que já passou com desenvoltura pelo caminho da vida. Espera desde o seu saber passivo que a criança faça o que ele espera que faça. Se sente com a obrigação de conduzir o comportamento infantil. Sabe ante o que não sabe, e, portanto deve "ensinar" e "mostrar" o caminho. A experiência se converte em previsibilidade, ordem, transmissão didática de conhecimentos e de condutas morais, envio de mensagens com tentativas desesperadas de estabelecer códigos de comunicação, e com chamamentos a eliminar as emoções intensas.

Para estabelecer esses códigos de comunicação, o adulto resgata - em nome da verdade - um imaginário infantil finito que emerge na distância da tradição oral popular, da literatura infantil e do banho estético dos meios de comunicação de massas.

Um imaginário em sério conflito de poder com a imaginação infantil, que é pelo contrário aberta, disponível, surpreendente, infinita e politicamente incorreta.

"O interesse para mim da chegada do teatro nas escolas infantis e nas creches, assim como a chegada do conto, da música ou de qualquer outra forma diferente de arte, reside na abertura sobre a imaginação, essa imaginação sem a qual não se pode construir, a que nos permite ser criadores, diferentes dos demais e que nos permitirá tolerar a diferença." (Pascale Mignon, psicoterapeuta e formadora no Grape [Grupo de investigación y de acción por Ia infancia], Francia).

Como diz o professor de antropologia da Universidade de Barcelona Manuel Delgado, o imaginário infantil não existe. Este artifício de poder se define por umas chaves entre as que poderíamos destacar as que provêm do desejo de proteger do "terrível mundo real" para oferecer às crianças, em forma de redoma, uma fantasia bondosa, repleta de estereótipos bobos, que se compadecem em um banho estético frouxo, de cores estridentes e simplistas em relação à estrutura argumental. A redoma é portadora de uma linguagem infantilista, plena de diminutivos e de melodias pobres, tons e timbres agudos e em stacatto. Em relação aos conteúdos, estes vêm acompanhados de um enorme esforço de reducionismo – com o objetivo de facilitar o entendimento verbal - cheio de dicotomias evidentes, de discursos morais repetitivos, e de estórias previsíveis. Para não machucar a sensibilidade do espectador, as emoções são narradas ou falsificadas, mas nunca vividas e autênticas. Tantas vezes se submete a criança à redoma protetora do adulto que o conteúdo se recheia de consignas de condutas transmitidas através de "imperativos categóricos" repetidos. Sustenta-se na falta de rigor artístico com técnicas de teatro de participação, de animação, diversão ou ócio, cheio de caricaturas empobrecedoras do espírito humano, e de fórmulas didáticas transmitidas com o sentimento de superioridade próprio do adulto sobre a criança. Aumenta-se o figurativo e o explicativo à medida que as crianças são menores, atendendo ao nível mais baixo de atenção-compreenção-assimilação e não ao seu potencial, com uma diminuição importante na profundidade dos conteúdos e principalmente de uma enorme preocupação para que a criança entenda o que o adulto quer que entenda. Que a criança se sinta estúpida e passivamente inteligente porque o adulto conseguiu que ele entendesse tudo! Não está bem visto que a falta de entendimento passivo provoque o despertar problemático da pergunta infinita da criança e desencadeie a busca do entendimento de uma forma ativa. Assim, é preferível fazer um teatro cheio de respostas, mesmo que sejam de uma enorme mediocridade, que provocar perguntas que coloquem em perigo o mundo do adulto. O adulto lhe horroriza não entender. O adulto não tolera que a criança não possa entender. O entendimento intelectivo de ordem argumental é o signo principal pelo que se julga se um espetáculo é legível para uma criança ou não, e sempre e quando responda ao estereótipo previamente descrito, pelo qual "todos" reconhecemos que se trata de um espetáculo infantil.

Esse adulto não tem a humildade do paidogogos grego, que se limitava a acompanhar a criança de casa para a escola, e era nesse caminho do passeio onde ambos descobriam as perguntas e as respostas próprias da dinâmica do momento. O guia e o cicerone se viam obrigados a se confrontar com as perguntas da infância porque não havia um programa didático prévio. O espaço pode deixar de estar "controlado" e o guia poderia não saber. O Stalker de Tarkovsky chega ao quarto dos desejos, à pergunta iniciática e final, onde tem que se confrontar consigo mesmo. E não a faz. O mesmo sucede ao pedagogo quando se compromete com a criança, que o final não existe, não é atemporal, não só está sinalizando pelo vôo independente do aluno, mas também que o estaria pela honestidade do próprio pedagogo consigo mesmo. E esta é provavelmente uma das características comuns de um artista e de um pedagogo: a honestidade consigo mesmo. É uma tarefa enormemente exigente, pois sempre situa o limite interno do adulto um pouco mais além. Exatamente igual ao crescimento da criança, que força seu próprio limite mais além da pergunta que lhe empurra para o incógnito.

As montanhas do crescimento seguem subindo-se ao longo da vida, e cabe se perguntar por que as instituições e a sociedade não crêem mais no crescimento do ser humano a partir de uma determinada idade.

A vida, considerada como uma multiplicidade de pulsões é também um constante devenir, um constante criar-se e destruir-se, uma constante transformação do informe na forma, do sem-sentido no sentido, do que carece de valor em algo valioso, do jogo do mundo, do jogo da criança, do jogo do artista.

"(...) tal substrato não existe; não há nenhum ser detrás do fazer, do atuar, do devenir." (Friedrich Nietzsche: A Genealogia da moral).

"Um devenir e um perecer, um construir e um destruir sem nenhuma justificação moral, em uma eterna inocência." (Friedrich Nietzsche: A filosofia na época trágica dos gregos).

Quanto maior é a força da ausência de limite, quanto maior é a ausência de figuração, maior capacidade tem de se converter em forma, de produzir a figuração; e esta idéia central de Nietzsche se pode pensar como transfiguração do mundo. Quando o artista devem animal, espaço, objeto, ar, ou som, se define um espaço em que a dualidade entre o externo e o interno fica eliminada, abrindo-se um caminho carente de mapa, de antes e de depois. É um tempo complexo, onde o corpo se guia pela total liberdade de sentir, pela simultaneidade e a existência de outras dimensões que transgridem o racional. No mundo dos adultos, esse espaço está em permanente conflito com o real, como o espaço e o tempo concebido em uma geometria cartesiana, onde não existe outra dimensão que a da evidência. Com o devenir humano-animal o tempo não existe, cada movimento é um ato que oscila em tensão entre o que chamamos vivo e o que morto. No entanto, ao não existir o tempo, a morte também não existe no devenir. Só existe a mudança, a transformação de um estado a outro. A criança não é alheia a este pulso dramático com que tem que lidar em cada momento de sua vida, lutando com o vazio radical em que se encontra. Há algo cósmico ou fortemente ligado à natureza na experiência que une o nascimento de algo com sua expressão vital.

"O estágio mágico se caracteriza pela falta do eu, falta do espaço e do tempo, um mundo pleno de sentido, unitário, integrado com a natureza. Define-se como fazer sem saber. Um estágio em que o sistema límbico domina completamente a atividade humana. O homem vive em e com suas emoções. É o estágio arcaico, pelo que o paraíso ao que o homem quer voltar, com essa nostalgia que lhe caracteriza, não é outra coisa que esse estágio, pelo que atravessa a criança também, em que a córtex cerebral ainda não se desenvolveu e o ser humano vive totalmente unido com a natureza, estágio pré-dualista e feliz." (Francisco J. Rubia. El cerebro nos engãna).

Os adultos acabamos por confinar a infância em seu curral. Esse "curral da infância" tão bem descrito pela escritora Graciela Montes. Um curral cercado e protegido pelo Estado, pela sociedade, pela família e mais diretamente pelos pais, os professores e os adultos. Dentro da cerca com muro se encontra o descrito como apto para crianças. Fora do muro tudo o que resta é ameaçador para o poder exercido pelos adultos com as crianças. Esse muro reuniu tanta força que deixa de ser externo para se converter, cada vez mais cedo, em um muro interno.

Talvez o espaço mais difícil de confrontar é o do limite de cada um, o de um muro interno que todos temos desde que começam os processos de domesticação (contrários aos processos de civilização promulgados pelos humanistas). É o muro que define nossa zona de segurança, ali onde nos sentimos protegidos e dominantes; é por sua vez o objeto da transgressão. Esse duplo sentimento de proteção, dominação, e de transgressão é sumamente erótico e motivante para o ser humano. Esse muro nos acompanha toda a vida e aparece desde a gestação humana. Ao longo da vida, o muro' não se modifica, porque cresce conosco; só se modifica o espaço que existe entre nós e o muro interno, a distância e nossa capacidade de jogar ou não o jogo da dominação e da ruptura. Sempre poderemos fazer o que naturalmente faz da infância, colocar-nos nas pontas dos pés para olhar o outro lado e negociar os limites da vida como uma forma de vida. A dificuldade de transgressão é a mesma, independentemente das aptidões e das capacidades, já que o muro é diferente para cada um. O caminho da arte é um caminho aporético. A arte, quando é arte, goza desse mesmo destino, e sempre se vê na necessidade vital de transgredir suas próprias convenções. É paradoxo que, frente ao valor dramático da infância, anteponhamos reduções que protegem este espaço. Quando uma criança sofre ou se dói, quando grita, ri ou chora, suas emoções não são menores que as de um adulto. Então, porque a arte para crianças tem visto reduzido campo e o caminho emocional das suas propostas? Por que a intensidade é o primeiro que se elimina? Por outro lado, sabemos que o cérebro de um bebê aprende assimila com maior velocidade que o cérebro de um adulto. As mudanças brutais que se produzem nos primeiros anos de vida nunca se reproduzirão com a mesma intensidade no futuro. No entanto, os adultos pressupõem que o caminho do crescimento é conhecido e que devemos fazer um esforço de adaptação que implica necessariamente em uma redução. Todo processo criativo necessita da infância, da origem, do princípio, para poder chegar a um lugar desconhecido para nós mesmos, mais além do muro interno. Frente à criação, os adultos não estamos em superioridade de condições; nossa capacidade de abstração e imaginação não são superiores, talvez só de formalizar. A arte permanece em constante luta expressiva através de formas que se aproximem mais ao inexpressável da origem da vida. A criança está mais próxima da origem, e suas faculdades de descobrimento são uma re-aprendizagem para o adulto. Um lugar íntimo de encontro entre o mais além do muro do artista e mais além do muro da criança, onde os dois, na ponta dos pés, olhem juntos para o outro lado do muro para não se esquecer jamais o olhar de cada um e o lugar efêmero criado, para talvez encontrá-Io outra vez na vida. Em palavras de Marcel Proust, resumidas por Jürgen Partenheimer:

"A grandeza da verdadeira arte consiste em voltar a encontrar toda essa realidade da que vivemos distanciados, voltar a fazê-Ia nossa e levá-Ia à consciência («iluminar», éclaircir); essa realidade da que nos distanciamos cada vez mais, e que, no fundo, não é nada mais que nossa vida, finalmente descoberta, que ressalta luminosamente e que é, em conseqüência, a única vida realmente vivida por nós que, de certa maneira, reside em todas as pessoas em cada momento."

A folha cai e seu movimento descreve uma sensação no corpo. Essa sensação sutil, pequena que descrevia Paul Cézanne. Essa sensação que o empurrava a vibrar com as folhas dos campos de Aix-en-Provence. A sensação é a gota que perfura a emoção do indivíduo, seja criança, adulto ou ancião. Possivelmente se trate de uma queda incerta. O corpo não sabe o que vai passar depois. Produz dor física não encontrar a saída que permita respirar e descansar com conforto. O artista atravessa pela mesma angústia que a criança, e a orientação que pode salvar a ambos se manifesta na forma em que ambos surgem do caos. São o artista e a criança os que têm a capacidade de estabelecer uma ordem nova, que os salva da mediocridade. A mão do artista o guiará até a sua própria liberação quando concilie a transformação da realidade com seu próprio universo. Ambos são antagônicos, opostos, mas não cabe dúvida que a realidade necessita cada vez mais da criação e dos artistas. Só o conhecimento transversal permitirá sair da ordem fragmentada. Só o pequeno passará através das brechas que se produzam no mármore sólido das certezas. A infância nos produz terror porque é a demonstração de muito que o ser humano se desconhece. A sociedade, guiada pelo triunfo do hemisfério esquerdo do cérebro e de seu sistema de valores, reduziu ao máximo as possibilidades de existência dos artistas e da infância. Persegue-se com um entusiasmo obsessivo a redução do caos desde a mais jovem idade. A práxis vem conduzida pela redução da incerteza que a vida alberga. Se o crescimento do ser humano é já por si só suficientemente duro, enfrenta-se além da "adultez", que é o processo de eliminação radical do caos. E consequentemente se elimina a possibilidade de aceder à compreensão poética. A concentração em si mesmo é erradicada como necessidade vital e prática quotidiana para deixá-lo no cemitério biográfico dos mitos da beleza e da impossibilidade. A impossibilidade que se desarticula mediante a frustração; e a frustração que nos leva ao abandono quando aparece no primeiro-obstáculo.

A poesia, igual que no olhar da criança, é exilada fora do real. Exilada da vida, como forma de morte da alma. Exilado o olhar da criança, que é rapidamente substituído pelo olhar infantilizado do adulto, e assim a ordem social fica assegurada.
Em Talented teenagers, de M. Csikszentmihalyi (1993), se comprova como os homens de talento conservam traços infantis. Os criadores retêm em sua vida adulta aquilo que as crianças saudáveis mostram abertamente; liberdade imaginativa, capacidade de ilusão, fantasia e a aptitude para manejar fantasias transicionais, aceitando-as ou as negando, assim com proteger-se das desilusões. Isto nos explica essa' tenacidade mantida durante anos na consecução e realização de sua vocação (José Antonio Rodríguez Piedrabuena: A mente dos criadores: Um estudo dos processos criativos desde a neurociência e a psicologia).

Não são raros os dirigentes que tratam seus povos como crianças, e no entanto parece quase impossível encontrar um projeto cultural político que situe no centro de sua reflexão o encontro entre arte e a infância. O processo de secar as almas por inanição cultural é responsabilidade de todos. Crescemos exilados do sentir e do olhar interno profundo. Exilados de nós mesmos, e no final afastados da natureza e da vida.

Carlos Laredo


(Artigo publicado no Boletín de la Institución Libre de Enseñanza N° 49-50 em junho de 2003)

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